La Revista Llegás a Buenos Aires organiza el “Festival de Teatro Llegás”. Este será del 24 al 31 de octubre y tendrá por sedes Área 623, Teatro El Extranjero, Teatro Beckett, Teatro Casa Estudio, Plaza de Mayo y Teatro El Picadero. Se podrá asistir de forma libre y gratuita a siete espectáculos reconocidos e innovadores del circuito teatral independiente porteño.

Con 18 años de trayectoria, la Revista Llegás ha cubierto distintas ramas del espectro cultural de la Ciudad de Buenos Aires. En la actualidad, se enfoca principalmente en el área de teatro. Pero además de la cobertura, en cuatro oportunidades Llegás fue promotora y organizadora de Festivales de Teatro de variado contenido (el último ocurrió en el 2021 en la Plaza Salguero en coproducción con el Teatro Vera Vera). Es decir, Llegás es medio de comunicación y también, como ya lo ha demostrado, productor de contenido. Este año no se queda atrás: del 24 al 31 de octubre en seis salas teatrales de la Capital Federal, se ofrecen siete obras del circuito de teatro independiente porteño con acceso libre y gratuito.

En relación a Llegás como agente cultural y creador de contenido, Ricardo Tamburrano, director de la revista, cuenta: “Nosotros no somos los hacedores de esas obras que intervienen en el festival, sino que las juntamos. Me parece que lo que destaca de este tipo de festival es el acceso gratuito a la cultura que es distinto a lo que vemos habitualmente: que alguien va y paga una entrada. Entonces la idea de un festival gratuito me parece que lo enaltece. El festival es como un festejo porque sí y porque todos los que hacemos Revista Llegás somos hacedores del entramado cultural, somos los que intervenimos, somos actores de este sistema de producción que tiene la Ciudad de Buenos Aires, en el cual creemos. Nos gusta atravesar y preguntarnos lo que somos, y a través de ahí surge la posibilidad y la idea de hacer un festival de teatro”.

Diversidad estética, uso de tecnología, monólogos, biodramas, espacios no convencionales, obras clásicas de la escena porteña, perspectiva de género. Así puede resumirse la variedad de propuestas escénicas que forman parte del festival. Reunir y ofrecer un abanico de espectáculos como este, de acceso libre y gratuito, fomenta el encuentro entre públicos diversos. A su vez, encontrar en un mismo evento tal variedad, permite expandir las fronteras y reflexionar sobre el quehacer artístico y la convivencia entre formas tradicionales e innovadoras de concebir “lo escénico”.

Los teatros que participan alojando las obras en sus salas, los artistas, los espectadores, la Revista Llegás, todos dan la razón de ser a esta gran fiesta teatral. El festival se plantea como puente entre la cultura y la gente. “Encuentro” es la palabra que atraviesa todo. Dice Ricardo Tamburrano al respecto: “Nuestra idea es unir todos los espectáculos de lunes a lunes y que sea una fiesta, con el festival queremos invitar a la gente y entusiasmarla en el festejo de una semana de teatro completo”.

Revista Llegás crea el espacio necesario para que el encuentro mágico del teatro se produzca. Todxs tienen la invitación para participar de esta gran fiesta.


La programación puede encontrarse en el siguiente link:

https://www.revistallegas.com.ar/seccion/teatro/nota/465/5to-festival-de-teatro-revista-llegas-
Las entradas se reservan por: http://panel.alternativateatral.com/evento2476-festival-llegas-2022-

Escribió: Micaela Steinbach

El cuerpo grita

Hace cincuenta años se estrenó Lección de anatomía de Carlos Mathus, obra que marcó un antes y después en la manera de hacer teatro, sobre todo en los conservadores años setenta y la posterior dictadura militar que sufrió el país.

Censurada en su momento no solo por los desnudos de cuerpo completo que presenta de los actores al inicio, sino también por los polémicos temas que toca, Lección de anatomía estuvo de manera interrumpida en cartelera hasta 20008, no solo fue presentada en Argentina sino también en Uruguay, México, Venezuela, España y Austria.

El lenguaje corporal es el transporte para comunicarnos cuando callamos, es mediante nuestro cuerpo cuando revelamos aquellos secretos que no queremos que nadie sepa, si nos desnudamos completamente, más allá de nuestras vestimentas. encontraremos el alma y lo que realmente somos, con nuestros defectos y miedos.

Antonio Leiva es el encargado de la dirección de este clásico argentino, esta vez llevado al Multitabaris para celebrar sus cincuenta años. El elenco está conformado por Luciano Heredia, Eliana Manzo, Veronica Romero, Alejo Ortiz, Omar Ponti, Valentina Cerati, Emiliano Alvarez, Hermes Molaro, Yamila Gallione, Pedro Raimondi y Javier Salas; estos actores asumen un gran compromiso y valentía al desnudarse frente al público, se despojan de pudores y prejuicios.

Lección de anatomía comprende una serie de seis historias, estas hablan de temas sensibles y humanos como la sexualidad, la exigencia social y familiar, la depresión, confianza y las difíciles relaciones entre padres e hijos. Es un ejercicio catártico.

Las luces de Stefany Briones Leyton aportan sutileza e intimidad al performance delicado perfomance de los actores, estos a su vez componen una pausada coreografía original del gran Carlos Mathus. Junto a la música original de Melina Otero y Martin Sciaccaluga, Lección de anatomía se vuelve una experiencia cercana. Leiva nos obsequia una obra clásica contada desde lo más profundo del cuerpo, un resultado donde desnudamos el alma y nuestra historia personal para poder hablar sin máscaras, siendo nosotros.

Disponible de miércoles a domingos en el Teatro Multitabaris (Corrientes 831). Escribió Sebastián Arismendi para La Butaca Web.

Carmen, de George Bizet,
libertad, potencia de vida

La Marcha del Toreador de Carmen (1875), la ópera de Bizet (1838-1875) que estrenó Juventus Lyrica el viernes 14 en el Teatro Avenida, con dirección musical de Hernán Sánchez Arteaga y puesta de Ana D´Anna y María Jaunarena, es una de esas piezas musicales llamadas a ser, como en otros tantos casos de la lírica, una flor que puede quitarse de un ramo frondoso y funcionar de manera aislada, con clara autonomía. Eso la ha vuelto una de las óperas que integran el top ten de todos los tiempos. Apenas oímos los primeros acordes ya la reconocemos. Ocurre también con coros y arias: el coro de los esclavos de Nabucco o el aria Casta diva, de Norma, por poner solo dos ejemplos. Y si bien es cierto que el gusto por ese ritmo pegadizo puede llevarnos a oír Toreador una y mil veces, no es menos cierto que también es un hilo enhebrado que va conectando distintos momentos de la ópera (se lo escucha varias veces). Eso, y la presencia de un bailaor que tiene aparición frecuente y que anticipa climas y hechos con la pura expresión del cuerpo, facilita que se perciba el conjunto objetivo y constructivo del “todo musical”, como quería Teodoro Adorno, el filósofo y músico marxista para quien la música, intraducible al lenguaje verbal y articulado, no puede ser más que una experiencia “desnuda” de sensibilidad que puja por soltar las cadenas de la mercantilización consumista y emanciparse con rasgos de autonomía del capitalismo cultural que todo lo vuelve dócil y asimilable.

Y algo de eso hay en Carmen, que cuenta con varios rasgos que la posicionan en el lugar de una ópera que esquiva la pesada consideración de una obra confirmatoria de tradiciones dominantes. Contrariamente, casi todo en ella (en la obra y en el personaje) conspiró contra lo esperable. Y si hoy se nos vuelve intolerable presenciar el crimen en escena de una mujer libre y autónoma sin la catarsis que mueve al comentario, es porque guarda, como en la novedad nunca callada que actualiza todo clásico, infinidad de sentidos para seguir pensándola, tarea que Ana D´Anna y todo el equipo que comanda desde hace casi 25 años, asumen ante cada desafío lírico que emprenden, aportando notas de particular encanto que pueden advertirse en un interés claro por la presencia siempre efectiva de notas de innovación escénica y un gran talento para que el cuerpo del que emana la voz sea también un cuerpo actoral, fresco, compositivo…, capaz de producir sentido y no limitarse a un mero ejercicio recitativo. Juventus es una fiesta, y la alegría y el entusiasmo de este enorme grupo de enamorados de la música lírica se contagia todo el tiempo a los espectadores, que disfrutamos sin pausa de un espectáculo que siempre regala notas de sorpresa.  
Hablé de comentario sobre el femicidio de esta ópera, y agrego que, en medio de la función, mi compañera de butaca, una mujer de casi 80 con quien hicimos buenas migas apenas nos sentamos y conocimos, tal vez por estar montados en la ansiedad y la alegría que abre todo espectáculo lírico, acercó sus labios a mis oídos, y sentenció esa máxima que ya es vox populi, felizmente: “Cuando una mujer dice no, es no”. Creo que en mi nombre les hablaba a todos los hombres. Tiene razón, Carmen dice “no” varias veces al pedido de clemencia, que luego troca en insistencia y tenacidad inquebrantable de Don José (Marcelo Gómez), un enorme Don José en la rampante voz de un ogro, suavizada en la cadencia por el amor de una gitana: sí, efectivamente, vemos en escena las modulaciones y matices de una voz que traduce con eficacia los vaivenes de las galerías de un alma contrariada entre esta “diabla” y la Micaela de su madre y de su tierra.

Pero Carmen ya no lo ama; es libre y se afirma en ese carácter de su pueblo sin fronteras. Obrera de cigarrería, leída por la tradición en la órbita del Don Juan, en el mito de la mujer fatal y “meridional”, asociada a la mirada de un España ancestral más extranjera que propia, aunque Prosper Mérimée, el novelista sobre el que Ludovic Halévy y Henri Meilhac escribieron el libreto, nunca haya visitado España.

Se sabe que Carmen en realidad es una obra más cercana a la Francia de la década de 1870 que a la España que oscila entre república y reacción, y que termina con la restauración borbónica de 1874. Es esa Francia que ya cuenta con grandes personajes femeninos que rozan la heterodoxia, la “herejía”, el adulterio: Emma Bovary, de Flaubert; la señora y la señorita Dufour en Une partie de campagne, de Maupassant.
Esa mirada francesa construye una constelación de majismo, gitanismo y tauromaquia: la pasión y el instinto del toro; es que Carmen morirá en su afirmación tosuda de la negación a Don José, una navarro que actualiza la oposición entre el Atlántico y el Mediterráneo, que tensiona su deseo entre una Micaela magistralmente conformada por Rocío Giordano —que grita y contorsiona en un cuerpo desesperado el clamor de su tierra, y que reclama a Don José su arraigo como hijo en la carta de su madre que le alcanza— y Carmen, la nómade, la contrabandista, la asesina, la esquiva del amor y como el amor (“L’amour est un oiseau rebelle, que nul ne peut apprivoiser, et c’est bien en vain qu’on l’appelle, s’il lui convient de refuser… L’amour est enfant de bohèmè”). Como Carmen, el amor es imprevisible y sin lógica. Se comporta como un fugitivo que escapa del territorio y del Estado, un punto de no retorno.

El cabo Don José, por el contrario, integra una fuerza de seguridad. D´Anna corporiza el control estatal no solo en los uniformes de la guardia, sino también con el desnivel en el que se encuentran con respecto al pueblo llano: están sobre tarimas o escaleras, más arriba, van muñidos de armas y conforman cercos con los que encierran a sus víctimas, la primera, Micaela. También D´Anna ha construido con solvencia el contrapunto entre ambas heroínas, cómo zigzaguean o forcejean frente al acoso de la fuerza policial: Micaela esquiva, no opone resistencia, más bien elude, a diferencia de Carmen (una muy sensual Rocío Arbizu), que enfrenta, pechea, opone resistencia, se mueve como un hábil cervatillo entre miradas y cuerpos que quieren poseerla, y cuando lo logran, sabe pergeñar ardides de bruja con encantos y seducción de Celestina, la astuta alcahueta de la gran tradición literaria española.

Este asunto pone en consideración el carácter singular, maldito, estigmatizado de la cultura gitana, que, sin embargo, recibió consideraciones alentadoras como afirmación de nomadismo y potencia de vivir, así, por lo menos, celebró el filósofo alemán Friederich Nietzsche esta obra de Bizet, de cuya representación salió montado en una estela de gozo porque retomaba el proyecto inconcluso de la obra wagneriana, el maestro con el que se había desilusionado y al que había visto por última vez de paso por Italia, después de romper todo lazo de consideración por su olvido de los valores del Canon de Bayreuth para convertirse en un “hombre que reza por las noches oraciones católicas con su mujer”. Recordemos que el proyecto de Nietzsche había encontrado en Wagner el espíritu trágico griego: lo dionisíaco y lo apolíneo, y ve en Carmen, en este sentido, una confirmación elevada de la vida y la libertad, y una continuidad de aquel proyecto. Son los años de su fuerte antigermanismo y de un acercamiento a la cultura italiana y a la francesa, es decir, al Sur, en esa síntesis con la Europa del Norte, que también replica Bizet con la España de Carmen (Navarra y Andalucía) y que retoma el proyecto de la tragedia. Otros elementos dionisíacos de Carmen son la tauromaquia, esa práctica ancestral hispánica, que expresa profundos sentidos anclados en el carácter indomable de las pulsiones humanas, y el rechazo a un arte de formas armoniosas y redentoras, y a la máquina estatal a través de la práctica del contrabando, por el cual marchan a la costa violando fronteras y aduanas, en un contexto de fuerte reafirmación de las naciones. La vitalidad y el arrojo de Carmen, que Don José intenta atajar continuamente a través de las promesas de un amor tradicional, la llevan a encontrarse con el sino trágico: el destino de muerte que lee en la tirada de cartas, junto a las muy vivaces Frasquita (Sabrina Pedreira) y Mercedes (Daniela Prado), destino en el que se afirma y reconfirma con destellos de inflexibilidad de la que se ufana (“Non! Je sais bien que c’est l’heure, je sais bien que tu me tueras; mais que je vive ou que je meure, non, non, non, je ne te céderai pas!”), toma forma escénica el dueto del ruego de José y la negativa de Carmen, que en la puesta de Juventus adquiere el ritmo de una corrida tenaz, vibrante, funesta.
Con razón ha dicho Nietzsche sobre este asunto que la obra de Bizet es breve en su felicidad, casi repentina, sin perdón, un rasgo que encuentra en la “raza” calé, en la “serenidad africana”, meridional, “morena, quemada”. Se trata no solo de un personaje que halla origen en ese continente que los europeos colonizaron y esclavizaron, sino de una obrera, una mujer de la clase trabajadora que desafía el poder estatal, las leyes del comercio, los amores carceleros, fumando a la salida del trabajo públicamente, en tiempos en que las mujeres, salvo las prostitutas, lo hacían en el ámbito privado y a hurtadillas.
La entrada de Escamilla a la plaza, en el acto final, es una verdadera fiesta. Un muy pintoresco barítono, Juan Salvador Trupia, anticipa la verdadera corrida: Carmen será la víctima, Don José clava el cuchillo al grito de “damnée”, endemoniada, lo mismo que si hubiera dicho: bruja, gitana, negra, puta. 

Diego Di Vincenzo